Morir en primavera, Ralf Rothmann

Mirella García Lucas

Pocas guerras han sido tan documentadas por escrito, desde la ficción o el testimonio, como la Segunda Guerra Mundial. No obstante la famosa cita de Adorno en la que ponía en duda la posibilidad de la poesía después de Auschwitz, la palabra ha sido uno de los medios más utilizados para testimoniar, describir y denunciar el horror y la destrucción que supuso la que es, hasta hoy, la guerra más mortífera de la historia, con un coste estimado de entre 50 y 85 millones de víctimas, en su mayoría civiles.
Pero en el mosaico literario que recoge las diferentes miradas sobre la Segunda Guerra Mundial – en el cual destaca la llamada literatura concentracionaria, con las obras imprescindibles de Primo Levi, Elie Wiesel o Imre Kertész – escasean aquellas obras que retratan el conflicto desde el punto de vista del lado perdedor, los alemanes, que además tuvieron que cargar con la responsabilidad moral de haber dado inicio a toda la barbarie.
El periodo nazi ha sido una fuente de conflictos y controversia en la historia reciente de Alemania y de los alemanes, que a menudo han mostrado su intención de romper con el pasado sepultándolo bajo una capa de culpa, de vergüenza y de silencio. Un silencio que poco a poco se va rompiendo a medida que las nuevas generaciones, aquellas que no vivieron la guerra de una manera directa, empiezan a escarbar en ese pasado sepultado en respuesta a su necesidad de recuperar y entender sus orígenes.
Y es a esta necesidad a la que responde Morir en primavera, la primera novela traducida al castellano del autor alemán Ralf Rothmann (recientemente, Libros del Asteroide también ha recuperado otra de sus anteriores obras, Luz de juventud). Nacido en 1957, él mismo pertenece a aquella generación cuyos padres vivieron la guerra pero optaron por no hablar de ella. “El silencio, el rechazo absoluto a hablar, especialmente sobre los muertos, es un vacío que tarde o temprano la vida termina llenando por su cuenta con la verdad “, son las primeras – y significativas – palabras de esta obra. El enigma y el dolor que se esconden tras la figura paterna se erigen en símbolos de toda una generación de alemanes que decidieron erradicar todo un período de sus vidas.

arton1878-1a363Morir en primavera tiene una estructura literaria inusual. Envuelven la trama central una introducción y un epílogo en los que un narrador anónimo en primera persona – que en momentos se insinúa que es el autor mismo, Rothmann, cosa que confiere un emotivo tinte autobiográfico a la novela –habla de sus padres, y en especial de su padre, un veterano de la Segunda Guerra Mundial que combatió en el ejército alemán cuando no era más que un adolescente. El padre del narrador es un hombre de clase obrera, trabajador y comprometido ideológicamente, pero al mismo tiempo taciturno, que – en palabras del narrador –

“pasó la vida sumido en un silencio que nadie quiso compartir con él […]. La suya era la gravedad de quien había visto cosas terribles, que sabía más de la vida de lo que era capaz de explicar; sospechaba también que, aunque dispusiera de palabras para expresarlo, no existía redención posible”.

Ni las preguntas más directas del hijo rompen su silencio, y es solo en su lecho de muerte que regresa a la guerra que tanto marcó su vida.

La parte central del libro, en cambio, nos cuenta la historia de Walter, un chico granjero que todavía no ha cumplido los dieciocho y trabaja en una explotación lechera en el sur de Alemania. Está enamorado de una chica, Lisbeth, y vive ingenuamente convencido de que no le tocará ir al frente. Es el invierno de 1945 y la derrota de Alemania parece inminente. Pero, en los últimos estertores de la contienda, Walter y su amigo Fiedrich (Fiete) son reclutados a la fuerza por las SS y enviados al combate para demostrar su lealtad a la patria. Serán así testigos de una serie de atrocidades que les marcarán la vida para siempre.
Como la mayoría de las buenas novelas sobre la guerra,  es una obra profundamente antibelicista. En su periplo por el frente alemán, Walter se enfrentará al sinsentido y al profundo horror que supone todo conflicto bélico: la crueldad injustificada contra la población civil, la carnicería de las batallas, la deshumanización de tus semejantes, la normalización y la banalidad del mal. Destaca el episodio en que un matrimonio de molineros ancianos y su vecino son ajusticiados por su presunta colaboración con los partisanos de la zona. Walter siente rabia e indignación ante este hecho, pero no se rebelará nunca de manera explícita contra sus superiores. En este sentido, Rothman establece una clara diferencia entre el protagonista y Fiete. Walter no es muy instruido pero es un muchacho sensato, que no siente afinidad por el régimen nazi pero no desobedece las órdenes por muy en desacuerdo que esté con ellas, porque considera que hacerlo será contraproducente tanto para él como para sus compañeros de penurias. Representa así, en cierta manera, a toda una generación de alemanes que se tuvo que enfrentar a una situación que los superaba y hacia la cual solo supieron reaccionar con obediencia y resignación. En cambio Fiete – más intelectual e inquieto que Walter – intentará desertar del ejército, y pagará las consecuencias de su rebeldía. La contraposición entre los dos personajes marcará el acto central de la novela en una alegoría desgarradora del enfrentamiento fratricida que supone siempre un conflicto armado.
Morir en primavera es una obra hermosa y terrible al mismo tiempo; retrata en toda su intensidad la atrocidad de la guerra y sus consecuencias. Cuando la guerra “real” se acaba, para Walter empezará otra, tal vez más terrible: aprender a vivir con su legado, enfrentarse a aquello que hizo (o no hizo) cuando estaba en el frente. Walter sobrevive a la batalla intacto físicamente, pero el mundo que conocía ha desaparecido y él nunca volverá a ser el chico ingenuo que fue ni tampoco será el hombre que pudo haber sido. Porque, como la historia de Walter y Fiete demuestra, hay muchas maneras diferentes de perecer en una guerra, y no todas significan necesariamente morir en un sentido literal.

Imagen: JTPhotographe

Miedo. Stefan Zweig.

Mirella García Lucas

Durante los años 20 y 30 del siglo XX, Stefan Zweig fue uno de los escritores más populares y traducidos de la literatura europea. Nacido en 1881 en el seno de una familia acaudalada de origen judío, creció y más tarde desarrolló su obra en aquella Viena cosmopolita y en constante ebullición cultural que también albergó a intelectuales de la talla de Sigmund Freud, Arthur Schnitzer, Max Reinhardt o Ludwig Wittgenstein. Prolífico y polifacético como la ciudad que lo vio nacer, la obra de Zweig es amplia y variada y se ramifica en diversidad de géneros: desde traducciones de Verlaine y Baudelaire hasta obras de teatro, pasando por novelas, relatos breves, ensayos, volúmenes de poesía y varias biografías (las más populares, aquellas que dedicó a reinas europeas de final trágico, como su conocida biografía de María Estuardo, o su retrato de María Antonieta, llevada al cine por Hollywood en 1938). Su última obra escrita fue su propia autobiografía, El mundo de ayer. Memorias de un europeo, terminada poco antes de su suicidio en 1942 en Brasil, país donde se había establecido en su huida del régimen nazi y del caos y el horror que se habían apoderado de su otrora amada Europa.

Testigo ejemplar de la Europa de entre guerras, Zweig narra magistralmente la realidad cotidiana de las clases medias y altas de la época. Contemporáneo y amigo de Freud, sus relatos y novelas se caracterizan por un complejo pero sutil análisis psicológico de los personajes, y en especial de los personajes femeninos, protagonistas de sus obras más célebres, como Carta de una desconocida o Veinticuatro horas en la vida de una mujer (editadas en nuestro país por Acantilado, que está realizando una admirable labor en la recuperación de la obra de Zweig en castellano).
Y es también una mujer la protagonista de otra de sus novelas cortas, quizá no tan conocida pero igualmente recomendable, Miedo, escrita en 1913 pero publicada casi una década más tarde, en 1923. En Miedo, Irene es una joven de clase alta que se acerca a la treintena, casada con un abogado de ideas liberales, uno de los más reputados de la ciudad. Con sus dos hijos al cuidado de institutrices y niñeras, y una corte de criados y mayordomos haciéndose cargo de su casa, Irene dedica su frívola existencia a actividades mundanas tales como las visitas al teatro, la ópera, los bailes y las fiestas en casas de la alta sociedad vienesa. Y más por rutina que por verdadero placer o interés, toma como amante a un joven pianista que conoce en una de sus veladas sociales. Como una Madame Bovary de principios del XX, Irene, aburrida de una existencia rutinaria y sin alicientes, busca en el placer extramatrimonial aquellas emociones que su vida bienestante no puede darle. Solo que, en palabras de Zweig, Irene es una de esas mujeres tan profundamente burguesas que

“ponen orden incluso en el adulterio y diluyen, con paciencia, los sentimientos más inconfesables en la cotidianidad más banal. […] Tener un amante no cambió nada de la existencia plácida y rutinaria de Irene, y contribuyó a incrementar su felicidad moderada, como un tercer hijo o un automóvil nuevo, y la aventura no tardó en parecerle tan banal como sus placeres lícitos”.

Hasta que un hecho inesperado trastoca por completo esa “plácida y rutinaria existencia”. Una tarde, mientras Irene sale clandestinamente del apartamento de su amante, es abordada por una mujer desconocida que la acusa de haberle robado “a su hombre”. La mujer afirma ser la antigua amante del pianista, abandonada en favor de Irene, y en compensación por la pérdida de su antiguo amor, exige a Irene el pago de una cuantiosa suma de dinero, que Irene paga de inmediato con la irracional esperanza de que de esa manera se librará de su chantajista. Pero esto no será tan fácil, y el encuentro marcará el descenso de Irene en una espiral interminable de angustia y de pavor. La mujer descubrirá quién es y dónde vive, e irá incrementando sus demandas de chantaje. La posibilidad de que su marido se entere de su infidelidad y perder con ello todo aquello que posee – su familia, su hogar, su reputación y su estatus social – sumirá a la protagonista en una pesadilla continua.
Y como sucede en la mayoría de las obras de Zweig, esta trama melodramática, casi de folletín, se convierte en una excusa para que el autor realice un análisis minucioso de la psique de sus protagonistas. El chantaje abocará a Irene al miedo, pero también a la revelación: solo a partir de su encuentro con la mujer que la amenaza se enfrentará Irene a sus propios actos y a las consecuencias que de ellos se derivan. El pavor a perder su modo de vida tal como lo conocía la llevará a descubrir la propia vacuidad de su existencia: que en realidad nada sabe sobre ese hombre con el que lleva casada más de ocho años; que sus hijos pasan más tiempo – y por tanto sienten más afinidad afectiva – con la institutriz que con ella; que su amante se ve con otras mujeres; y que si se queda en casa una mañana en vez de salir a hacer sus visitas sociales, estorba en su propio hogar. En ese sentido, Miedo se puede interpretar también, desde una perspectiva de género, como una sutil crítica a la posición de la mujer en una sociedad en que su posición y su respetabilidad dependían enteramente de las decisiones de un hombre. Sin otro cometido ni ocupación en la vida que ser esposa de, Irene se siente tan desesperada ante la idea de que su marido se entere de su aventura y la repudie, que llega a plantearse el suicidio.

Sin embargo, Miedo no es tan solo un relato sobre el temor, sino también sobre la culpa, la conciencia y la manipulación psicológica. Zweig es a menudo ambiguo sobre si la angustia que siente la protagonista es provocada por el miedo a perderlo todo o, en cambio, por la culpabilidad y la vergüenza que siente al haber traicionado a su esposo.

¿Se sentiría mejor Irene si se enfrentara a la chantajista, se sincerara con su esposo y asumiera sus actos? ¿Es su preocupación fruto del miedo, de la conciencia o de la cobardía?

En ese sentido, el título original de la novela, Angst – palabra que significa “temor”, “miedo”, pero también “angustia” o “ansiedad” – describe mucho mejor que el título en castellano los sentimientos de la protagonista ante la situación en que se encuentra. Una situación que se resolverá en un final en principio sorprendente – pero a la vez insinuado por Zweig a lo largo de la obra – y un tanto abierto, que no hará sino reafirmar la impostura de la vida y el entorno de la protagonista. Ese entorno burgués y plácido que tanto miedo tenía de perder, y que solo se le revelará en toda su autenticidad (y, lo que es lo mismo, en todo su engaño) al final de su periplo, poniendo en entredicho así, en cierto modo, el sentido de tanto sufrimiento.

Ilustración: Ramón Casas

Errar es de ángeles. Jesús Zamora Bonilla

No es infrecuente el caso de quienes se lanzan al mundo de la literatura ya bien pasada la juventud y desde la plataforma de otra profesión. Jesús Zamora Bonilla, actual decano de la Facultad de Filosofía de la UNED, y especialista en Filosofía de la Ciencia con una larga carrera docente e investigadora, se atrevió a dar el salto hace ahora cinco años con la publicación de su primera novela, Regalo de Reyes (Planeta, 2013), una historia satírica sobre el hallazgo de un manuscrito que hacía inquietantes revelaciones sobre la infancia de Jesús de Nazaret, entrelazada con la aventura de un equipo internacional de arqueólogos en la Siria de los años 50 y con las peripecias de una heterogénea, casi diríamos valleinclanesca congregación de personajes en la España actual.

erarEn su nueva novela, Errar es de ángeles (Amazon KDP, 2018), Zamora Bonilla da una vuelta de tuerca al formato de las historias trenzadas, y nos ofrece, con la misma vena humorística, tres narraciones que bien podrían leerse independientemente de principio a fin, o (tal como de hecho están publicadas) saltando de continuo entre las tres historias. En estos relatos visitamos la Híspalis de los primeros siglos del Cristianismo para asistir a las jornadas previas al martirio de las santas Justa y Rufina, y trescientos años después, en el mismo escenario, a los preparativos de un falso milagro, ya en la época de los Visigodos, con un san Isidoro de Sevilla (“patrono” de los estudios humanísticos) que aparece en la trama en calidad de “secundario de lujo”. La parte central de la novela, cronológicamente hablando, transcurre en nuestra época, a través de un agente de la CIA infiltrado en una extraña secta islámica, mientras que el último episodio nos conduce a un futuro muy lejano, nada menos que dentro de seis milenios, cuando gran parte de la superficie terrestre ha sido abandonada y convertida en una reserva natural como consecuencia de una conflagración apocalíptica.

El hilo que va uniendo todas estas historias es la misión de un equipo de ángeles, encargados de transmitir de una vez por todas a los seres humanos la verdadera Revelación, tras numerosos intentos en los que el mensaje divino ha sido malinterpretado por los diferentes profetas y tergiversado por las innumerables sectas y confesiones que han venido tras ellos.
Se percibe a lo largo de Errar es de ángeles un notable trabajo de documentación y ambientación, que el autor resume al final de la obra en un breve “Apéndice histórico”. Es también de destacar el esfuerzo de que la novela se pueda leer, precisamente, sin esfuerzo (a pesar de su considerable longitud: cerca de 700 páginas), con capítulos bastante breves y de acción trepidante, sin recurrir a un lenguaje innecesariamente erudito ni a digresiones que puedan aburrir al lector. Y todo ello, además, huyendo siempre de los tópicos que suelen plagar muchas obras “de género” (histórico, policíaco, ciencia-ficción…), tanto en la trama, como en la caracterización de los personajes y lugares, o en el propio lenguaje del texto.
Añadamos también el dato, nada despreciable, de que la novela ha quedado entre los finalistas de la última edición del Premio Fernando Lara, el segundo de mayor cuantía económica de los que se otorgan a obras en español.

Zamora Bonilla, Jesús. Errar es de ángeles. Amazon KDP, 2018.

Imagen de portada: Rachel Titiriga 

Una larga canción. Andrea Levy.

Mirella García Lucas

No obstante la coincidencia de nombre con cierta representante política española, la autora de Una larga canción, Andrea Levy, nació en Londres en 1956. Hija de padres jamaicanos, es autora de cinco novelas, sólo dos de las cuales – Pequeña isla y Una larga canción – han sido traducidas al castellano. Sus novelas, impregnadas a menudo con una fuerte carga autobiográfica, exploran las dificultades a las que se tuvieron que enfrentar los inmigrantes negros y sus hijos ya nacidos en la isla, en la Gran Bretaña de la segunda mitad del s. XX, cuando los habitantes de las hasta entonces colonias empezaron a trasladarse a la metrópolis. Destaca entre su producción Pequeña isla (Anagrama, 2006), que ganó premios tan prestigiosos como el Orange Prize for Fiction, el Whitbread Book of the Year y el Commonweath Writers’ Prize; y que fue adaptada por la BBC en una miniserie del mismo título.
largaEn su quinta y última novela hasta la fecha, Una larga canción (El Aleph, 2011), Levy abandona por primera vez la Gran Bretaña del siglo XX para trasladarse a la tierra de sus ancestros, la Jamaica del siglo XIX. Ganadora del premio Walter Scott de novela histórica de ficción y finalista del Man Booker Prize 2010, la historia se sitúa a principios del siglo XIX en la isla caribeña, en las últimas décadas antes de la abolición de la esclavitud por parte del parlamento británico el 1838. Aunque en principio Una larga canción narra la vida de July, una esclava nacida en una plantación jamaicana de azúcar, la estructura del relato parte de un interesante juego metaficcional. En un primer prefacio datado en 1898, el supuesto editor de la obra, Thomas Kinsman, atestigua que el libro ha sido escrito por su propia madre, July, una antigua esclava a quien él mismo ha pedido que explique sus memorias, que él considera de gran interés ya que July fue testimonio directo tanto de la época de la esclavitud como del periodo de emancipación. Y July así lo hace para satisfacción de su hijo, aunque la historia que cuenta no siempre sea del agrado de su vástago:

“Lector, me dice mi hijo que este es un modo poco elegante de contar una historia”.

confiesa July nada más empezar el capítulo primero. Esta manera directa de referirse al lector como si fuese un interlocutor presente en el relato es otra de las (muchas y acertadas) características de la novela, que remite así a la tradición oral de los pueblos africanos esclavizados en Jamaica; ya que July, como narradora, a menudo se referirá al lector como si este fuese una audiencia presente ante ella, cosa que dará a su relato una gran cercanía y humanidad:

“Lector, debo susurrarte una verdad. Ven, acerca el oído a esta página. Arrímate un poco más, pues debo hablarte con franqueza acerca del último capítulo que acabas de leer. ¿Me escuchas, lector? Déjame pues que te trasmita un hecho en voz queda: ese no era el modo en que solían conducirse los hombres blancos en esta isla caribeña”.

Y con este desparpajo tan característico cuenta July su historia, desde su concepción fruto de los abusos de un capataz blanco a una de las esclavas, hasta su desafortunada relación con el amo inglés de la plantación; pasando por su niñez como esclava doméstica o los terribles momentos de la rebelión bautista del 1831, cuando los esclavos jamaicanos intentaron rebelarse ante la dominación blanca, sólo para ser aplastados por las tropas británicas y represaliados sin piedad.

Pero no obstante la naturaleza aberrante de los tiempos y las situaciones que narra, otro de los principales rasgos que caracterizan esta novela es su innegable sentido del humor, el tono cómico que exudan algunas de sus escenas, como por ejemplo la cena de navidad que ofrece Caroline Mortimer, dueña de la plantación, con el objetivo de impresionar a sus vecinos más distinguidos, pero que es boicoteada sagazmente por los esclavos que la sirven, en un episodio que recuerda más a una ópera bufa que a una novela histórica al uso. Consigue así Andrea Levy denunciar la esclavitud a través de los mecanismos del humor y de la reducción al absurdo, y también de la inmensa alegría de vivir de sus protagonistas.
Porque, aunque apaleados, violados y masacrados, los esclavos de Una larga canción nunca son víctimas sometidas, sino que conservan en todo momento su dignidad y su resiliencia, contrastando así con sus amos blancos, patéticos y moralmente estúpidos, dependientes y engañados por los esclavos a los que creen poseer.

Por muy terribles que sean los momentos que atraviesa a lo largo de la novela, July nunca perderá su indomable optimismo, un optimismo que acaba contagiándose al lector. July es una superviviente, una luchadora nata que acabará superando, con gran determinación, todos los escollos de su vida de esclava. Y es que Una larga canción es una magnífica historia de superación, el testimonio del paso desde una situación degradante hasta la conquista de la dignidad humana, por parte de una comunidad, la de los esclavos de raza negra, que fueron arrancados de sus hogares africanos para ser explotados laboralmente en las grandes plantaciones americanas. Una historia con un aparente final feliz, la libertad largamente ansiada, y que se simboliza en el personaje de July. Pero, como nosotros mismos leemos a lo largo de Una larga canción y el propio hijo de July nos recuerda en el epílogo de la novela, este final feliz ha tenido un coste enorme, y ha dejado por el camino dolor, crueldad, resentimiento, muerte, heridas e incluso historias inconclusas que aún quedan por resolver y que, desgraciadamente, quizá no se resuelvan jamás.

Imagen de portada: Annie Spratt